20/04/2011

Principais Prêmios

- Cannes 2000 (Leão de Ouro): “A Semana”, Revista Época, W/Brasil
– Cannes 2001 (Leão de Prata): “Beethoven, Tubarão, New York New York”, fnac, W/Brasil
– Cannes 2005 (Leão de Ouro): “Azarado“, Kleenex, JWT
– Cannes 2006 (Leão de Bronze): “Copo”, Schincariol, LewLara

-Cannes 2012 (2 Leões de Bronze, em Film e Craft): “Is the New”, Follow, DM9DDB

– Clio 2001 (Ouro e Grand Clio): “A Semana”, Revisa Época, W/Brasil
– Clio 2002 (Ouro): “Beethoven, Tubarão, New York New York”, fnac
– Clio 2006 (Ouro): “Azarado“, Kleenex, JWT

– Gunn Report 2002 (Prata): “Beethoven, Tubarão, New York New York”, fnac
– Andy Awards 2002: “Beethoven, Tubarão, New York New York”, fnac
– Cannes New Directors Saatchi & Saatchi 2003: Jarbas Agnelli
– Festival de NY 2006 (Ouro): “Azarado“, Kleenex, JWT

-Festival de NY 2012 (ouro): “Mulher de Fases”, HBO
– Sino de Prata Festival Espinho 2005: “Favela“, Akatu, Leo Burnett

– El Ojo de Ibero America 2004 (Ouro): “Favela“, Akatu, Leo Burnett
– El Ojo de Ibero America 2005 (Prata): “Azarado“, Kleenex, JWT
– El Ojo de Ibero America 2005 por país (Ouro): “Azarado“, Kleenex, JWT
– El Ojo de Ibero America 2005 (Ouro): “Números“, Nokia, LewLara

– Profissionais do Ano 2003: “Beethoven, Tubarão, New York New York”, fnac, W/Brasil
– Profissionais do Ano 2004 (Grad Prix): “Minuto”, VISA, Leo Burnett
– Profissionais do Ano 2007: “Abobora“, Suco Mais, NBS

– 28º Anuário de Criação 2003: “SIm, Não”, Skol, F/Nazca
– 28º Anuário de Criação 2003 (Ouro): “Beethoven, Tubarão, New York New York”, fnac, W/Brasil
– 29º Anuário de Criação 2004: “Minuto”, VISA, Leo Burnett
– 30º Anuário de Criação 2005 (Prata): “Números“, Nokia, LewLara
– 30º Anuário de Criação 2005: “Copo“, Schincariol, Lew Lara
– 33º Anuário de Criação 2009 (Ouro): “A música nos conecta“, Nokia, LewLara
– 33º Anuário de Criação 2009: “Playlist SAP”, Nokia, LewLara
– 33º Anuário de Criação 2009: “Playlist PIP”, Nokia, LewLara
– 33º Anuário de Criação 2009 (Bronze): “Inspiração“, Itaú, DPZ

– Lâmpada de Ouro ABP 2000: “A Semana”, Revisa Época, W/Brasil
– Lâmpada de Ouro ABP 2003: “SIm, Não”, Skol, F/Nazca
– Lâmpada de Ouro ABP 2004: “Minuto”, VISA, Leo Burnett
– Lâmpada de Ouro ABP 2004: “Real Life“, Coca-Cola, JWT
– Lâmpada de Prata ABP 2004: “Números”, Nokia, LewLara
– Produtora do Ano ABP 2004: AD Studio
– Lâmpada de Ouro ABP 2005: “Contágio”, Skol, F/Nazca
– Lâmpada de Prata ABP 2005: “Imagine”, Submarino, JWT
– Lâmpada de Prata ABP 2005: “Azarado“, Kleenex, JWT
– Lâmpada de Prata ABP 2005: “Copo“, Schincariol, LewLara
– Lâmpada de Prata ABP 2008 “Gambiarra“, mam, DPZ

– Voto Popular About 2004 – (Grand Prix): “Lua 2“, Topper, LewLara
– Voto Popular About 2009 (Ouro): “Verdades“, Senac, DPZ
– 4º Prêmio M&M/Folha (Top 10): “Favela“, Akatu, Leo Burnett
– 4º Prêmio M&M/Folha (Bronze): “Números“, Nokia, LewLara
– Prêmio FIAP 2004 (Prata): “Números“, Nokia, LewLara
– 38º Prêmio Colunistas 2005 (Ouro): “Who let the dog’s out?“, VW, Almap

– MTV VMB 2000 (Melhor Direção de Arte): Clipe “Made in Japan”, Pato Fu
– MTV VMB 2001 (Melhor Direção de Arte): Clipe “Get Down”, AD
– MTV VMB 2002 (Melhor Direção e Melhor Direção de Arte): Clipe “Instinto Coletivo”, O Rappa
– MTV VMB 2005 (Melhor Direção de Arte): Clipe “Anormal”, Pato Fu

– CCSP Melhores do Mercado 2007 – Melhor Diretor de Computação Gráfica: Jarbas Agnelli
– M&M Melhores Diretores do País 2011 – Melhor Diretor de Efeitos Especiais: Jarbas Agnelli

– Top 25 YouTube Play Guggenheim 2010: “Birds on the Wires

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19/04/2011

Making of Época “A Semana”

Achei no fundo de meu hard disk esse texto, escrito em 2000 para a revista Contenido, de BH, intitulado “Uma Semana em Fevereiro”. É um making of de meu mais premiado trabalho publicitário até hoje, “A Semana” para a revista Época, quando eu ainda trabalhava de diretor de arte, na W/Brasil durante o dia, e de candidato a diretor, em casa, durante a madrugada.

Naquela manhã de fevereiro de 2000, eu cheguei na W/Brasil vergonhosamente tarde, como de costume. O Alexandre Machado já estava em sua mesa, como de costume. Ele me chamou e me deu 3 folhas de texto, as quais havia escrito em casa às 6 da manhã, como de costume. Ainda segurando as folhas, e com o cd “Dark Side of the Moon” na outra mão, ele me disse 2 frases: “- A trilha desse filme tem que ser um Pink Floyd dos anos 70″ e “- Isso aqui é nosso Leão de Ouro em Cannes”. A partir daí, nada mais foi como de costume.

No dia anterior havíamos passado horas tentando achar um conceito que representasse a revista Época. Uma revista que era melhor que sua concorrente, por não ser tão maniqueista. Que englobava todos os aspectos da vida. Que considerava todos os lados de uma notícia. E que saía uma vez por semana.

Parecia que eu estava recebendo um texto das mãos de Olavo Bilac em pessoa. Uma sequência enorme de quadrinhas, que parecia não ter fim. Não, não era uma campanha. Era um único filme. Para isso, isso. Para aquilo, aquilo. Brilhante. Alegrias e tristezas da alma, detalhes banais do dia a dia, vistos com profundidade e humor. Numa semana. Numa revista.

Não dei muita bola para a história do Pink Floyd (que acabaria considerando depois) mas a gostei da idéia do Leão de Ouro em Cannes. Quase que intuitivamente, agarrei a coleção de livrinhos “Photo Poche” e comecei a scanear fotografias loucamente, junto com dois assistentes. Em dois dias tinhamos mais de 100 fotos pb, das quais eu escolheria 40 para o monstro (layout do filme). Por que fotos? Fotos casavam melhor com o fato do produto ser uma revista (além de ser o único jeito de fazer esse filme em casa). Por que preto e branco? Li em algum lugar uma vez que a cor distrai a atenção. Fotos preto e branco tendem a passar mais emoção. Concentram-se na história. Eu tinha alguns segundos para passa um amontoado de emoções. E o tom semi-triste do filme quase que implorava por fotos clássicas, no estilo dos anos 40 e 50. Tentei manter essa aura na escolha.

No mesmo dia já comecei a experimentar possíveis movimentos no Adobe After Effects e rapidamente descobri que era preciso cadência para passar toda aquela emoção. O ritmo das fotos, da música e do texto, teria que ser extremamente lento. O filme se tornou gigantesco. Nesse ponto surgiu o dilema: ou se cortava o texto, ou teríamos que tentar convencer o cliente de um improvável formato longuíssimo. Mas cortar o texto mostrou-se uma tarefa impossível. Como mostrar todas as sutilezas da vida em meia dúzia de frases? Optamos pelo formato suicida: um comercial de 3 minutos. Mesmo com esse tamanho todo, o ritmo era tão lento que acabei cortando, com dor no coração, inúmeras frases muito boas, como: “Para os poetas, 7 luas. Para os índios, 7 sois”, para as quais já tinha todas as fotos escolhidas. Mais um pouco e poderíamos inscrevê-lo como curta, em Gramado.

Naquela noite comecei a compor a trilha em meu estúdio em casa, levando em consideração a idéia de um som progressivo dos anos 70. O próprio filme ditava uma batida muito lenta, e montei uma base simples que ia crescendo até o final. 3 minutos era praticamente uma música inteira, e isso ajudou na idéia de fazer não uma trilha de TV, mas sim uma peça que pudesse ser ouvida sem a imagem. A dúvida era como entrar com o texto nessa história. A solução para o audio me ocorreu durante um banho – agências nem sempre são os lugares onde se tem as melhores idéias. Eu tinha um texto maravilhoso na mão (na verdade era um sabonete), que podia ser destruído por uma idéia sonora ou visual merreca. Aquilo era quase poesia e não podia ser tratada de uma maneira banal. A saída número um era não colocar nenhuma locução. Mas o texto só escrito na tela obrigaria o espectador a ler o tempo todo, deixando pouco tempo para que as fotos fossem vistas e compreendidas. Ou, iria se olhar as fotos e perder partes do texto. Locução! A alternativa mais comercial. Muito comercial. O tom poético do filme não casava com nenhum tipo de locutor que me vinha a mente, a não ser talvez Vinicius de Morais. Qualquer outro iria parecer o Cyd Moreira recitando a Bíblia. Como o Vinícius não estava disponível, parti para a última opção: uma canção. Uma melodia de voz acompanhando as palavras na tela. Mas logo nas primeiras tentativas de cantarolar o texto, percebi que aquilo ia soar mais brega que gospel ruim de igreja evangélica. “- Para um doente, mais sete dias. Segura na mão de Deus.” Riscadas as opções de texto, locução ou melodia de voz, só me restaram duas derradeiras alternativas: parar de brincar de diretor e dar o trabalho para um profissional competente, ou usar algo que provavelmente nunca tinha sido usado para se narrar um comercial antes: um vocoder. Vocoders nada mais são que sintetizadores que modulam a voz de um microfone a partir de notas de um teclado, gerando um timbre robótico. Além de ser uma saída para tecladistas que não sabem cantar (eu), o vocoder é um instrumento que continua glamourizado 30 anos depois de ser introduzido na música pop. O contato com sua voz metálica nos joga de volta no meio dos anos 70, trazendo a mente as lembranças de Kraftwerk, Tangerine Dream e Electric Light Orchestra. Mas ao mesmo tempo nos põe numa pista de dança na Europa hoje, com o som pulsante de bandas de ponta como o Daft Punk. É um instrumento que paira acima do bem e do mal. Não pertence a nenhuma tribo, não parou em nenhuma época. As palavras soam as vezes ininteligíveis e seu som é monotono e as vezes irritante. Usá-lo seria uma idéia maluca, impertinente e completamente insensata. Era isso o que eu precisava.

Saí do banho correndo como se tivesse vislumbrado os números vencedores da Mega-Sena, cantarolando o texto numa nota só. Por coincidência, uma semana antes eu tinha desembarcado no Brasil vindo da Austrália com dois instrumentos debaixo do braço. Um didgeridoo aborígene e um sintetizador sueco que fazia vocoders primorosos. Comprei os dois pelo mesmo motivo. Ouvi pela primeira vez um aborígene tocando didgeridoo ao vivo, e achei extremamente semelhante à modulação sintetizada dos vocoders. Não preciso dizer que é bem mais fácil tirar som do último do que daquele tronco de madeira oco, que acabou virando decoração num canto da minha sala. Em poucos minutos gravei todo o texto num fá bem grave e depois repeti algumas palavras com um acorde de fá menor, o que deixou a locução com um tom melancólico. Quando acabei, não sabia se aquilo era ótimo ou uma merda total. Sabia que era diferente. No dia seguinte levei um CD para o Alexandre, que adorou logo de cara. A trilha estava pronta.

Aproveitei o Carnaval que se seguia, e como não sou exatamente um folião, me tranquei durante uma semana em casa na frente de meu Mac, com aquele amontoado de informação e muito tesão. Por favor, passe a pizza por debaixo da porta. Alguns dias mexendo com as imagens pra cá e pra lá, cheguei a um formato que eu achei interessante. O texto começava a falar da semana como se o espectador já soubesse do assunto, então tive a idéia de facilitar o entendimento do que se estava narrando logo de início, com a inclusão, o tempo inteiro, de um calendário passando no meio da tela. Acima do calendário, as letras se moviam acompanhando a linha do tempo. Simples e didático. Para quebrar um pouco a monotonia, inclui rápidos frames de rabiscos e textos que fiz a lápis e escaneei, que piscavam aleatóriamente, sujando a imagem. Me perguntaram se era influência da abertura de Seven. Pode ser, mas só se for lá do fundo de meu cérebro, porque não pensei nisso. As fotos funcionaram impecavelmente e quando rendi o filme todo pela primeira vez, fiquei emocionado com o que vi. Parecia não acabar nunca, e mesmo assim prendia sua atenção até o fim. Como se cada frase que terminava deixasse curiosidade sobre a próxima. Eu queria ver mais e mais. E o filme ia crescendo com a música, até o apoteótico fim. Essa sensação foi passada a todos a quem eu mostrava o filme. O formato gigante passou de um empecilho à uma qualidade.

Nunca vi um filme tão grande, tão polêmico e com tanto texto, ser aprovado tão facilmente pelo cliente. Toda a diretoria da Editora Globo estava presente, e não mexeu-se em uma única linha, uma única foto, nem mesmo no estranho vocoder. Acabada a reunião estávamos felizes e ao mesmo tempo preocupados. Começava aí minha difícil tarefa de fazer com que a arte final ficasse tão boa quanto o monstro. As fotos que eu usara estavam longe de nosso alcance. Eram fotos caras e as vezes inacessíveis. Tinha, cabalisticamente, uma semana para finalizar o comercial. Chamei dois fotógrafos excelentes, que toparam o desafio e o prazo, Miro e Marcio Scavone. O Miro voou para o nordeste para fotografar a partes mais angustiantes do filme, um homem simples, um pescador, uma velhinha enrugada. De volta a São Paulo ainda fez mais fotos em seu estúdio, como a garota da insônia e os noivos pessimistas. O Scavone nos deu fotos lindas como o jantar dos ricos, o cachorro, o velho doente na cama e os solitários. Tudo isso em um par de dias. O resto das fotos foram compradas de agências de stock shot, que compuseram mais ou menos um terço do comercial. Somente quando digitalizei a última foto, percebi que a arte final, milagrosamente, estava melhor que o layout. Tanto o Miro quanto o Scavone produziram um material maravilhoso, captando exatamente a aura clássica que eu tanto procurava.

No domingo, 23 de abril de 2000, esse enorme comercial foi ao ar, no intervalo do Fantástico, graças ao esforço de Washington Olivetto e a visão da equipe da Editora Globo. O resto é história: Lâmpada de Ouro na Abap. Leão de Ouro em Cannes, único do Brasil em 2000. Clio de Ouro e Grand Clio em 2001, único Grand Prix de filme da história do país, 6º concedido em 42 anos da premiação e primeiro dado à um pais de língua não inglesa. Mais importante que tudo isso: sucesso total junto ao público brasileiro, recorde de cartas e emails elogiosos para a editora e duplicação do número de assinaturas da revista.

Quando eu tinha 11 anos de idade ganhei uma câmera Super 8 de meu pai. Depois de alguns meses fazendo filmes de cowboy tão horriveis quanto qualquer criança de 11 anos consegue fazer, pedi a ele um modelo melhor, com slow motion, pra filmar os primos gordos pulando na piscina. Me lembro exatamente do que ele disse na hora: faça alguma coisa boa, alguma coisa nova, alguma coisa da qual você se orgulhe, e eu te compro uma câmera melhor. OK, pai, dá pra me dar a maldita câmera agora?

Assista aqui ao comercial “A Semana”.

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19/04/2011

Bem vindos

Bem vindos ao novo site do AD Studio. Apesar de ainda não estar completo, colocamos a disposição os últimos trabalhos, os trabalhos mais premiados e alguns video clipes e curtas. Em breve teremos toda a produção de quase uma década do AD Studio, catalogada por um sistema de TAGs para fácil localização. Nesses 9 anos oficiais (mais um par de anos trabalhando em casa com a turma que viria a ser o AD Studio hoje), produzimos por volta de 300 comerciais, clipes, curtas, vinhetas. Impressiona olhar pra trás e ver a consistência do trabalho, a qualidade técnica adquirida ano após ano. Tivemos sorte de conquistar no mercado essa aura de ecletismo, de experimentadores. O que nos levou a receber jobs interessantes, desafiadores, nesses anos todos. Raramente filmes chatos. Mais raramente ainda filmes que resolvêssemos num estalar de dedos. Na vasta maioria das vezes, encrenca. Do jeito que a gente gosta. Desafios que nos fazem pesquisar, aprender, crescer. O AD Studio continua sendo uma pequena produtora (somos 25 pessoas) com um espírito mais para o artesanato do que para a fábrica. Porque nos preocupamos e nos envolvemos em cada detalhe da produção. Da idéia à finalização. Do ajuste de cores à trilha sonora.

O novo site está mais limpo, mais simples. Os filmes e as trilhas são as estrelas. Em breve teremos uma série de Making Ofs na área de blogs, com histórias de nossas produções. As filmagens, as produções digitais, as logísticas, as soluções encontradas. Queremos compartilhar dicas e truques, mostrar os caminhos percorridos para quem está entrando na estrada agora. E para quem é apenas curioso também. Estreamos com um post sobre uma produção para Brastemp, “Pintando” para a agência DM9DDB. Muitos outros virão por aí.

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Jarbas Agnelli

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18/04/2011

Making of Brastemp “Pintando”

Aqui nosso primeiro post da série de Making Ofs, contendo histórias de produção e finalização, além de truques e dicas da produtora.

A idéia central do filme é a transformação de uma cozinha em um ateliê de pintura. A protagonista prepara o timer do fogão e, um segundo depois, sua cozinha se desmonta a sua volta, virando um estúdio caseiro, onde ela passa a pintar um quadro. Decidimos que a melhor maneira de resolver o filme seria filmar apenas a atriz, em fundo chroma, e produzir todo o resto digitalmente.

Como teríamos alguma interação entre atriz, objetos e cenários, precisamos decupar a ação nos mínimos detalhes. Ela começaria o filme com uma luva de cozinha, que sairia sozinha de sua mão, em seguida pegando um pincel e um pote de tinta no ar, e começaria então a pintar seu quadro, assim que a cozinha a sua volta se transformasse em um estúdio de pintura caseiro.

Para a filmagem, precisamos usar um grupo de pessoas para manipular vários objetos ao mesmo tempo. A luva foi puxada para cima por um fio de nylon. O pincel foi movido para o alcance da atriz, preso levemente com dupla-face à um braço metálico, em um tripé. O pote de tinta foi apoiado a uma pequena tábua de madeira. E a tela de pintura tinha um movimento vertical. No início da ação servia como referência do fogão, para que a atriz manipulasse os botões do timer. Depois, erguida até a altura dos olhos, servia de tela para as pinceladas.

Além disso, no momento da transformação, um forte vento foi acionado no cabelo da atriz, de baixo para cima, para casar com a movimentação dos objetos a sua volta. E por último, a luz incidindo na personagem deveria mudar completamente, sendo frontal e suave no início, e, segundos depois, mais dura, vindo do lado oposto, como contra luz. Para isso, mais pessoas foram necessárias, para manipular ventiladores e refletores, tudo sincronizado com os movimentos da atriz e da câmera, contados no cronometro.

Decidimos que a câmera faria um traveling diagonal, se aproximando da atriz, o que deixaria a cena mais sofisticada, com a dinâmica da perspectiva dos objetos. Usamos adesivos de tracking no fundo verde, para que o movimento da câmera fosse detectado e aplicado na câmera virtual na pós produção. Hoje existem diversos programas de tracking 3D, que analizam a cena e replicam os movimentos da câmera real com perfeição. Mas é sempre importante anotar dados que serão usados por esses programas, como a lente utilizada na filmagem, a distância entre a câmera e o chão e entre a câmera e a atriz, além do ângulo da câmera em relação ao chão. Outro truque é trackear mais de um plano: colocar adesivos em duas paredes perpendiculares e também no chão, ajuda o software a entender o espaço tridimensional.

A produção digital começou com uma intensa troca de referências de cenários entre agência, cliente e produtora. Depois de aprovadas, modelamos e texturizamos a cozinha e o estúdio de pintura. A fase de animação só se iniciou depois de tudo devidamente visto e aprovado por todas as partes. Marcamos uma reunião então com a agência para a aprovação da edição das cenas filmadas, ainda em fundo verde, antes de iniciarmos o trabalho de tracking e recorte.

Vários testes de animação foram feitos, com os cenários, para que o movimento das paredes e dos objetos fosse real e ao mesmo tempo dramático, visualmente interessante. Diversas decisões foram tomadas. Como seria a movimentação das paredes e utensílios (de maneira fisicamente possível)? Como os ladrilhos do chão iriam subir sem tocar ou atravessar a personagem? Com que velocidade os objetos deveriam subir, ou aterrizar no estúdio, para que os movimentos coubessem no tempo e ao mesmo tempo ficassem reais?

Como um detalhe a mais de sofisticação, queríamos que a pintura sobre a tela fosse se formando, acelerada, durante o movimento da tela para o chão. Para isso contratamos um pintor, e capturamos em timelapse (sequência de fotos) a pintura de uma natureza morta. Esse filme foi então aplicado como textura na tela 3D. Enquanto a tela descia, um lindo vaso de flores era formado, para então a atriz completar a imagem com algumas pinceladas.

Finalmente, a composição de todas as partes. Usamos curvas de cor animadas, para fazer com que a atriz “colasse” nos dois ambientes, mais fria e desaturada na cozinha, e mais quente, alaranjada no estúdio.

Apesar de ter apenas 15 segundos, o filme exigiu uma complexa logística de produção, com diversas técnicas utilizadas. A densidade de movimentação nas cenas, a dinâmica dos objetos, a interação entra personagem e cenário, fez com que a peça, apesar de curta, ficasse bastante interessante. Foi unanimamente aprovada e funcionou bem ao seu propósito.

Confira aqui o filme finalizado.

 

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